вопросы идейно-тематического анализа произведения

1) Материал - ситуации жизни или искусства, случаи, предметы или объекты наблюдения и размышления - т.е. основной источник фантазии, ткань произведения.

2) Тема (про что? ) - проблема , поднимаемая автором, основной мотив произведения. Формулируется вами (при вашем авторстве) или находится у автора в процессе анализа произведения. Важно, чтобы ваша формулировка темы, с одной стороны была близка вам и трогала вас, а с другой, была близка, соответствовала существу проблемы, поднимаемой автором и его восприятию мира, которые вычитываются из произведения, биографических и исторических материалов и т.п.

3) Идея (о чем? ) - что, поднимая эту проблему, автор пытается донести до зрителя (читателя, слушателя и т.д.). Воплощает некую сторону мировоззрения автора. Для искусства - это основная, главная мысль, замысел, определяющий содержание произведения, его персонажей, способы их существования, взаимоотношения, место действия, жанр, сюжет, драматургию и все остальные элементы произведения.

4) Драматургия - основа, костяк фабулы. Совокупность всех взаимоотношений персонажей между собой, с окружающим их миром и с собственной персоной, а также зрителем (читателем) и реальностью. Определяет возникновение, развитие и разрешение основного и частных конфликтов произведения. Драматическое действие - действие с непредсказуемым результатом (в отличии от бытового), но закономерное по высшей логике. Драматургия рисует диалектику целей, их столкновение, из которого рождаются новые цели. Драматургия убирает однозначное осуждение или оправдание героя. Ключевое слово драмы - выбор. Персонажи драмы никогда не добиваются желаемого, а всегда большего, меньшего и даже прямо противоположного.

5) Конфликт - Основная движущая сила произведения. В конфликте раскрывается характер, сущность персонажей. Это сложный драматургический организм, в основе которого всегда лежит борьба, столкновение интересов (“я хочу” персонажей). Основное отличие драматургического конфликта от конфликта в реальности состоит в том, что противоречия всегда обострены до крайности. Конфликт может быть глобальным (исторический, общественный, государственный и т.п.), социальным (между социальными, общественными, производственными группами) или частным (персонами, семьями и т.п.). Драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Конфликт - это всегда процесс .

Драматургический конфликт обязан нести в себе, кроме обостренности, так же ощущение неожиданность, художественной необходимости и достоверности для зрителя.

Ощущение художественной необходимости возникает тогда, когда самые неожиданные события, ситуации и повороты вызваны действиями персонажей.

Ощущение достоверности достигается точной мотивацией действий персонажей.

6) Характер - совокупность индивидуально своеобразных черт, сформированных в процессе жизни человека, через которые выявляется его мироощущение и цели (“я хочу” персонажа).

7) Поступок - действие, результат оценки ситуации (обстоятельств), который вынуждает человека активно действовать, чтобы разрешить ситуацию в свою пользу.

8) Персонаж - субъект-носитель неких элементов авторского замысла, посредством которого автор выявляет какую-то необходимую ему часть общей идеи или антиидеи, носителем которой и является этот персонаж.

9) Фабула - история, краткое содержание, изложение действий, отношений и событий в произведении в их последовательности (хронология развития конфликта сюжета). Костяк, основа сюжета.

10) Сюжет - история возникновения, развития и разрешения конфликта в драматургических ситуациях, раскрывающая через характеры персонажей и их взаимоотношения авторский замысел (тему и идею произведения).

11) Лейтмотив - основной мотив (образ, линия и т.п.) проходящая через все произведение и служащий раскрытию основной темы.

12) Контр-тема - мотив, противостоящий основному, конфликтный ему. Так же проходит через все произведение.

13) Дополнительные мотивы - темы, возникающие параллельно основной теме произведения. Развивают основную тему или контрастируют с ней, расширяя объем захвата явлений, основной проблемы и многоразгадываемость авторской идеи.

14) Жанр (литературный) - взгляд, точка зрения автора на происходящие события. Каждый жанр имеет свои законы развития. Одним из критериев определения жанра служит способ разрешения основного конфликта:

а) трагедия - несет в себе острые общественные конфликты, коренные проблемы человеческого бытия (личности с роком, обществом, миром, богами и т.п.), выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Обычно заканчивается физической смертью основного персонажа в момент разрешения основного конфликта произведения (развязка).

б) драма - заканчивается смертью или отъездом главного героя как разрешение основного конфликта или от обстоятельств, сопутствующих основному конфликту (лейтмотивам).

в) комедия - в финале всегда имеет “Happyend”, т.е. счастливый конец. Т.е. конфликт разрешается неожиданной, приводящей к победе удачей положительных персонажей (не обязательно главного героя, напр. “Тартюф”). Различают: комедия характеров и комедия положений.

комедия положений (построенную на комедийных ситуациях, в которые попадают персонажи);

комедия характеров (построение на комических типажах или свойствах характеров персонажей).

г) мистерия - действо на основе мифологического сюжета, разрешается с помощью чуда.

д) притча - идея передается в форме иносказания, аллегории или через образную ассоциацию. Основная идея (смысл притчи) обычно никогда не высказывается впрямую и подразумевает самостоятельную расшифровку зрителем (читателем). (Пример - притча о талантах.)

е) басня - упрощенный вариант притчи. Идея передается в форме аллегорического иносказания и основная идея, высказывается в конце или даже в начале произведения впрямую или почти впрямую и не требует от воспринимающего особых знаний, культуры или интеллекта для ее восприятия. (“Уж сколько раз твердили миру...”).

ж) моралите - расширенный и драматургически более насыщенный вариант притчи, однако способ подачи авторской идеи сходен с басней (т. е. высказывается практически в прямую одним или несколькими персонажами или от автора). Аллегорическая религиозная драма, персонажи которой олицетворяли различные пороки и добродетели (Скупость, Надежда, Чревоугодие, Дружба, Зависть и т.п.)

з) фарс - облегченное бытовое утрированное комедийно-сатирическое действие, с доведенными до гротеска ситуациями и персонажами.

и) буффонада - подчеркнуто утрированная, преувеличено шутовская ситуация с часто окарикатуренными персонажами, действием и ситуациями.

к) анекдот - короткий сатирический рассказ с неожиданным поворотом в финале.

Смешанные жанры:

л) трагикомедия - обладает признаками как трагедии, так и трагедии. Автором подчеркивается комическое в трагическом и трагическое в комическом, т.е. в основе лежит относительность существующих критериев отношения к ситуациям, героям и т.д.

м) трагифарс

н) мистерия-буфф

15) “Тайна” произведения - основа любой интриги.

Три вида тайн: 1. Герой знает, зритель не знает.

2. Зритель знает, герой не знает.

3. Герой не знает и зритель не знает.

15) Интрига - запутывание ситуаций фабулы при помощи сложных перипетий, неожиданных поворотов и сломов действия, переплетений и столкновений интересов персонажей, позволяющая удержать внимание зрителя (читателя).

СОБЫТИЙНЫЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1) Драматургическое событие - существенный для данного сюжета слом действия, ведущий к повороту в развитии основного конфликта драматургического действия и, следовательно, смене перипетии. Цепь событий и образует действенный ряд драматургии. Построение сюжета на экране - всегда ход от события к событию. Драматургическое событие - это всегда развивающийся во времени процесс . Драматургическое развитие и обострение события определяется ведущим обстоятельством этого события и ведущим обстоятельством всей вещи.

2) Ведущее обстоятельство - основное обстоятельство, толкающее все действие вещи к развитию и, по итогу, к сверхзадаче.

3) Нахождение нового события : происходит нечто значительное, вызывающее изменение соотношения сил персонажей , ведущих действие и (или) их целей, мотивировки поступков, вызванное сменой ведущего обстоятельства, поступком героя или т.п. После смены события персонажи уже не могут существовать так же, как прежде.

4) Цена события - насколько оно существенно для всего хода действия и для всех завязанных в конфликте персонажей - т. е. как сильно изменяет соотношения сил персонажей.

5) Исходное обстоятельство - обостренная конфликтная ситуация, лежащая в основе всей истории сюжета. Именно ее результат и видит зритель в начале, о ней и сообщается в экспозиции.

6) Исходное событие - событие, без которого действие сюжета не может начаться. В исходном событии лежит природа чувств произведения и всегда - ключ к развязке конфликта. Исходное событие может происходить в начале или (чаще) до начала сюжета и сообщаться автором по ходу развития действия, в любом месте. Выяснение исходного события может быть даже финальным поворотом-развязкой действия (детектив). Исходное событие порождается исходным обстоятельством или даже находится в нем.

7) Первое (основное) событие (событие-завязка) - событие, завязывающее конфликт, драматургическое действие. Это первое важное «вдруг» вещи, сталкивающее персонажей, толкающее сюжет в развитие вействия.

8) Главное событие - основное событие сюжета, обычно несущее в себе зерно его поворота, раскрывающее главные черты характеров основных персонажей и авторский замысел, кульминация произведения.

Г. А. Товстоногов выделял 5 событий: исходное, основное, центральное, финальное и главное, но потом от такой жесткой классификации отказались, так же как и от «кусков» Станиславского.

Организация события на экране :

1. Чтобы зритель понял, что в действии произошло новое событие, оно обязательно должно быть акцентировано, подчеркнуто выявлено на экране. В этом случае новое событие также становится “крючком внимания”.

2. Акцентировка должна происходить только художественными средствами с обязательным использованием визуальных средств (не зависимо от художественной, смысловой и количественной насыщенности текста).

3. Сила используемых художественных средств должна быть жестко соотнесена с ценой события.

4. Смена события обязательно должна нести в себе смену темпо-ритма и поворот способа подачи материала (способа съемки, атмосферно-тонального, мизансценического, звукового решения и т.д.).

5. Построение события всегда должно нести в себе все элементы построения архитектоники: от экспозиции через кульминацию к драматургическому повороту-развязке.

6. Финальный поворот события всегда должен становится одновременно и завязкой следующего события.

7. В каждом событии необходимо выявить и сформулировать свой ведущий мотив - основную чувственно-эмоциональную тему, “зерно” события - которая будет в нем развиваться и обостряться, разрешаясь в момент поворота.

Архитектоника произведения

1) Экспозиция - обычно (но не обязательно) первая часть произведения, в которой представляются основные персонажи, место и время действия и исходные обстоятельства, предварительная расстановка сил и устремления героев произведения. Но, кроме этого, в экспозиции зритель должен понять еще, жанр, язык и меру условности всей вещи и ее глобальный ритм - без этого он не сможет начать воспринимать сюжет. Т.е. прежде чем начнется история, зритель должен понять, как она будет рассказана, понять условия игры вещи в целом.

2) Завязка - начало основного конфликта, а значит, и действия, борьбы персонажей, порождаемого противоречием интересов и разрушающего исходную ситуацию. Завязка драматического узла.

В хорошей драматургии (а ведь сценарий, да и весь фильм, произведение именно драматургическое), особенно экранного произведения, экспозиция обычно объединяется с завязкой, т.е. представление происходит одновременно с завязкой конфликта, в действии, что позволяет сразу зацепить внимание зрителя. Если вы упустили внимание на этом этапе, зацепить его будет, чем дальше - тем труднее. (М. И. Ромм говорил, что “дурная драматургия, как правило, связана с бездейственной экспозицией”.)

3) Перипетии - внезапные перемены в судьбе персонажа, противоположные его и (или) зрителя ожиданиям. Перипетии - это цепь событий, развивающая конфликт во взаимоотношениях персонажей. Слово перипетия переводится с греческого как “неожиданное происшествие”. Каждое новое событие меняет взаимоотношение сил и “Я хочу” персонажей, а значит и их поведение. Причем каждое новое событие должно обострять конфликт по сравнению с предыдущим. Именно такой способ дает возможность, с одной стороны, удерживать зрительское внимание, а с другой (что и является главной задачей автора) - рассмотреть поведение, а значит цели и характеры героев с разных сторон, показать разные их грани, чтобы, задействовав чувственное восприятие зрителя, вынести вместе с ним этим героям, в итоге, свои оценки. Т.е. для автора перипетии - это способ исследования его героев, наблюдение за ними в различных ситуациях, а через них - и исследование человеческой природы в целом.

Перипетии обеспечивают непрерывность действия и нарастание конфликта.

Нарастание конфликта достигается:

а) введением в конфликт все более активных сил, положительных и отрицательных, все более влиятельных и опасных персонажей;

б) введением новых обстоятельств, обостряющих конфликт, усиливающих противоречия основных персонажей;

г) обострением и активизацией старых и введение новых, более опасных и острых способов в борьбе персонажей;

д) увеличение количества вовлеченных в борьбу на той и другой стороне персонажей - разрастание действия до группового и массового;

Все эти приемы могут использоваться для обострения действия как по отдельности, так и вместе.

4) Кульминация - предельное обострение конфликта, доведение его до логического предела, высшей точки, требующей от героев предельного напряжения всех сил и приводящее к повороту всего действия.. Именно на кульминацию всегда бросаются самые мощные выразительные средства, именно здесь до предела раскручивается темпо-ритм и ситуация приходит к взрыву, переворачивающему весь мир персонажей и отношение к ним зрителя. Этот взрыв называется поворотом. Часто (но не всегда) здесь раскрывается или звучит практически открытым текстом и идея произведения.

5) Остановка - временная остановка, замедление, спад, как бы тормоз действия, спад напряженности конфликта перед поворотом и (или) кульминацией. Это всегда безотказный прием подготовки зрителя к главному рывку действия, предельному обострению конфликта. Дает возможность расслабить зрителя и использовать это расслабление для более сильного удара. (Мейерхольдовская технология “отката”:чем больше оттянута тетива - тем дальше, быстрее и мощнее летит стрела; чем сильнее замах - тем мощнее удар и т.д.

6)Поворот - разрешение сюжета неожиданным образом,слом всех взаимоотношений и логическо - чувственное разрешение конфликта. Именно здесь происходит катарсис (“очищение”) и чаще всего раскрывается основная авторская идея - зачем создано это произведение.

На этом сломе выявляются сущностные, главные “Я хочу” персонажей, как бы проявляется их суть, и дается, не обязательно открытым текстом, авторская оценка каждому из главных героев. Он может приходиться, в зависимости от задачи автора, либо на пик кульминации, либо на развязку вещи. Поворот - всегда должен нести массированный толчок к разрешению темы, не обязательно полному, но мощный толчок в путь к нему.

7) Развязка - разрешение конфликта и взаимоотношений всех его героев или доведение их до степени или ситуации, когда борьба становится бессмысленной или бесполезной, прекращения борьбы. Развязывание всех драматургических узлов действия, незавершенных локальных конфликтных линий произведения и завершение всех основных сюжетных линий произведения. Иногда объединяется с поворотом в одно целое.

Развязка может быть закрытой - завершать тему, или открытой - оставлять зрителю пространство для собственных домыслов о судьбах героев. Технологически развязка выполняет функции спада темпо-ритма и возвращения зрителя к действительности.

8) Закон “Золотого сечения” - центр композиции (самая психологически сильная по воздействию на зрителя точка) всегда находится на 2/3 от начала произведения относительно его общей протяженности (объема).

Режиссерский замысел

(Действенный анализ произведения)

1) Сверхзадача - режиссерская идея. В отличии от идеи литературной, сверхзадача обязательно формулируется в действенной, глагольной, призывной форме и соотносится со сквозным действием (т.е. имеет положительную направленность - к чему вы призываете зрителя). Отвечает на вопрос, зачем и почему именно я и именно сегодня берусь снимать этот материал. (Объяснить, зачем требуется другая формулировка.)

2) Зерно (термин В. Э. Мейерхольда) - чувственная идея, определяющая общее эмоциональное ощущение вещи. (“Три сестры” - “тоска по лучшей жизни”.)

“Зерно-сущность произведения, его сердцевина, выраженная в конкретной образной сущности. Для понятия зерна нужно понять, а значит уяснить авторское отношение к изображаемому, героям, ощутить художественное своеобразие.” В. Э. Мейерхольд.

Зерно может иногда стать названием произведения (“Бег”, “Дракон”, “Утиная охота”,

3) Сквозное действие - действенная линия борьбы за доказательство сверхзадачи.

4) Контрсквозное действие - действенная линия борьбы против сверхзадачи.

Обе линии обязательно должны быть непрерывны до конца вещи, вестись основными персонажами и разрешаться только в развязке. Иногда персонажи ведущее сквозное или контрсквозное действие могут отсутствовать - но в этом случае их ведет сам автор (текст “от автора”, пластический и звуковой ряд, предлагаемые обстоятельства, высшая сила, авторский жанр - в “Ревизоре” и т.п.).

5) Объекты борьбы - между чем и чем возникло и нарастает противоречие, Т.е. определение конфликтующих, сталкиваемых автором идей .

Но драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров . Поэтому, найдя основные конфликтные идеи, мы их персонализируем, т.е. определяем, кто из персонажей является носителем какой идеи или ее вариаций. А значит определяем субъектов борьбы.

6) Субъекты борьбы - персонажи-носители конфликтующих идей произведения. Т.е. кто конкретно из персонажей выступает носителем авторских идеи и контр-идеи.

7) Предмет борьбы - тот объект или принципы жизни, за который борются основные участники конфликта. Т.е. за что идет борьба в конфликте идей и в конфликте персонажей.

8) Сверхзадача персонажа - основное “Я хочу” персонажа, то, чего он добивается в процессе борьбы, а так же его работа на сквозное или контрсквозное действие (по итогу!).

9) Режиссерский жанр (внутренний жанр) - природа происходящих событий и авторское (режиссерское) отношение к ним, определяющее и зрительское восприятие происходящего.

10) Атмосфера - воздух произведения, т.е. как дышится главным героям в вашей вещи. Атмосфера должна не выходить за рамки авторского замысла.

Атмосфера, как и воздух в реальности, может быть плотной и разряженной, грозовой и солнечной, темный, душный, свежий, жаркий прохладный и т.д. Создание атмосферы - чисто режиссерско-операторская задача.

Андрей Каминский.

Пример анализа стихотворения может пригодиться школьникам в качестве образца для выполнения соответствующего задания на уроках литературы. Как правило, такая работа вызывает у учащихся серьезные затруднения. Этому можно найти несколько причин: небольшой объем лирических произведений требует особенно тщательно и вдумчивого прочтения для понимания основной мысли и задумки автора. Кроме того, ученики часто не могут определить композицию стиха, его идею и главную мысль. Поэтому необходимо подробно объяснить учащимся алгоритм выполнения этого непростого задания.

Проблема выбора

Часто школьникам бывает трудно определить, какое именно произведение взять для анализа на уроке по литературе. К сожалению, многие при этом руководствуются объемом произведения, ошибочно полагая, что небольшое лирическое сочинение легче для изучения. Однако выбор стихотворения должен определяться не данным параметром.

Лучше всего брать для анализа ключевое стихотворение в творчестве того или иного поэта. Так ученикам, которые уже ознакомились на занятиях с литературными сочинениями автора, будет легче выделить наиболее важные черты, характерные для его лирики. Например, в творчестве А. Пушкина главными являются тема дружбы и любви, М. Лермонтова - вольнолюбивая тематика, С. Есенина - русская природа и т. д. Автор и название стихотворения уже во многом являются своеобразной подсказкой для ученика. Школьник, знакомый с творчеством выбранного автора, уже по заголовку может примерно определить, о чем пойдет речь в данном произведении.

Об авторе

Лучший пример анализа стихотворения - это детальный разбор произведений русской классической литературы. В качестве образца можно выбрать любовную лирику известного поэта Ф. Тютчева. Его произведение «О, как убийственно мы любим» - прекрасный образец для анализа на школьных уроках. Работу следует начать с краткой характеристики творчества автора. В данном случае необходимо указать, что поэт считается признанным мастером миниатюрных лирических сочинений.

Его стихи проникнуты философскими размышлениями о смысле жизни, о судьбах людей, их переживаниях и страданиях. Лирика поэта отличается страстным пафосом и эмоциональностью. Данный пример анализа стихотворения также включает небольшое упоминание о том, какие обстоятельства подтолкнули поэта к созданию рассматриваемого произведения.

Задумка

Второй пункт задания предполагает приведение небольшой исторической справки о том, какие события в жизни автора привели к написанию того или иного лирического сочинения. Как правило, речь идет о каких-либо важных переменах в личной жизни, в его творчестве, связанных с сильным душевным подъемом либо, наоборот, психологическим кризисом.

В данном случае речь идет о тяжелой сердечной драме Тютчева, который фактически вступил в гражданский брак, что по понятиям 19 века считалось крайне постыдным поступком. История создания стихотворения связана с этой тяжелой историей: возлюбленная поэта Е. Денисьева за свой роман с Тютчевым подверглась гонению светского общества, прошла через тяжелые нравственные страдания. Тютчев, остро чувствуя свою вину за мучения девушки, посвятил ей рассматриваемое произведения, в котором излил свою горечь и боль, а также просил у нее прощения за все то, что ей пришлось ради него перенести. Итак, описание истории создания стихотворения очень важен для понимания смысла и содержания произведения.

Структура

Анализ стихотворения Тютчева «О, как убийственно мы любим» необходимо продолжить раскрытием особенностей построения данного произведения. Всего лишь несколько строчек поэт посвящает счастливым дням любви. Все произведение построена на контрасте между счастливым прошлым и роковым настоящим. Поэт противопоставляет внешность своей возлюбленной, ее радость и искренность чувств ее нынешнему горю от гонений света. Почти каждое четверостишие представляет собой сравнение прошлого счастья, которое поэт называет сном, и тяжелого настоящего. Данный анализ стихотворения Тютчева отражает особенности его лирики, которая отличается страстностью в выражении автором своих эмоций, огромной экспрессией, и неподдельными переживаниями.

Тематика произведения

В данном пункте школьник должен несколькими фразами указать, какие идеи чаще всего находили отражение в творчестве автора. Таким небольшим вступлением он покажет свое знание особенностей лирики изучаемого поэта и одновременно сделает небольшое вступление к основной части анализа.

Сюжет и композиция стихотворения в этом пункте должны быть в центре внимания учащегося. Рассматриваемое произведение, как уже говорилось выше, строится на принципе контраста: автор противопоставляет счастливую любовь тяжелому горю от нареканий света. Тема любви сквозной линией проходит через все произведение, определяя лексику и поэтические обороты. Особенностью стиха является то, что оно пронизано горечью и болью. Это произведение стало не признанием в любви, как у многих других поэтов, а раскаянием и просьбой о прощении.

Главная мысль

Тема стихотворения должна быть названа школьником с предельной точностью: ведь от ее правильного определения зависит дальнейший ход работы над анализом произведения. Идею лирического сочинения лучше всего выразить одной фразой для того, чтобы сам школьник отчетливо понимал, о чем именно писал поэт (о природе, дружбе, любви, Родине, поэзии, истории и т. д.). В рассматриваемом стихе Тютчева речь идет о раскаянии за причиненное возлюбленной горе. Поэтому ученики могут сказать, что перед ними - любовное стихотворение, однако сразу же необходимо пояснить, настоящая тема стихотворения - это скорее боль по ушедшему счастью, которое, пройдя, причинило возлюбленным столько горя.

Идея

Изучая то или иное произведение, школьники обязательно должны определить его смысл. Как правило, данный пункт вызывает у них серьезные затруднения в связи с тем, что ученики путают тему и идею. Последняя часто скрыта в самом тексте и ее нужно, выражаясь фигурально, читать между строчками. Основная мысль стихотворения заключается в том, что автор считал свой роман с Денисьевой роковым, несмотря на то, что он принес им кратковременное счастье. Показателен тот факт, что автор винит не столько представителей высшего света, которые устроили вокруг ее имени скандал, сколько исключительно себя за все случившееся. Это говорит о благородстве чувств поэта, его ответственности перед любимой женщиной. Пожалуй, бурные признания собственной вины за все случившееся можно назвать главной идеей данного произведения.

Образ героя

Вопрос о том, как сделать анализ стихотворения, необходимо рассматривать на школьных уроках по литературе особенно тщательно, поскольку практика показывает, что данное задание часто оказывается особенно сложным для школьников, которым иногда легче работать с прозой, чем с лирикой. Важное место в анализе занимает описание действующих лиц произведения, которых, как правило, насчитывается не больше двух-трех персонажей. Их раскрытие помогает понять содержание и смысл произведения, так как их мысли, чувства и переживания, как правило, служат двигателем сюжета. В рассматриваемом стихе присутствуют два персонажа - сам поэт, скрытый под маской лирического героя, и его возлюбленная. Последней уделено основное внимание автора. Ее душевное состояние, страдания и нравственные мучения вызывают у автора ответную скорбь. Поэтому эти два героя неразрывно между собой связаны.

Образ Денисьевой

Проблема того, как сделать анализ стихотворения, должна быть в центре внимания учителя и школьника, поскольку лирическое произведение в силу его специфики разбирать часто оказывается гораздо сложнее, чем прозу.

Если, например, в крупном романе или даже небольшой повести автор подробно раскрывает характер и внешность свои персонажей, то в стихе поэт ограничивается лишь отдельными штриховыми зарисовками. Образ Елены Денисьевой представлен всего лишь несколькими эпитетами, которые тем не менее позволяют увидеть в ней страдающую женщину. Поэт подчеркивает, что ее былая красота исчезла из-за переживаний. Автор акцентирует внимание на том, что слезы иссушили в ней ее женскую прелесть. И в качестве контраста он вспоминает, что в период их счастливой любви она была настоящей красавицей: веселой, молодой, жизнерадостной.

Образ лирического героя

Школьник, который делает анализ какого-либо стихотворения, должен помнить, что в любом лирическом произведении присутствует автор. Последний либо высказывает свои мысли от имени другого персонажа, либо сам непосредственно обращается к читателям. В рассматриваемом сочинении Тютчев от своего имени выражает переполняющие его эмоции, что удваивает ценность данного стиха. Он имеет, таким образом, не только значение художественного произведения, но и показывает читателям реальные события из жизни поэта. Данное произведение, несмотря на его пафосность, вообще характерную для творчества Тютчева, имеет интимное звучание. Ведь в нем поэт делится с читателем своей личной драмой, которая оказала большое влияние на всю его последующую жизнь. О том, что стихотворение имеет личный характер, указывает ряд обращений к читателям, восклицательные предложения, междометия. Поэт очень искренен в выражении своих чувств: он прямо делится своим горем, говорит о жалости к возлюбленной, о ее страданиях. Из рассматриваемого примера видно, что характеристика образа лирического героя позволяет прочувствовать эмоциональный фон стихотворения, понять его содержание, сюжет и идею.

Язык

Один из последних пунктов плана анализа стихотворения - это обзор средств художественной выразительности, с помощью которых автор доносит свою мысль до читателей. Как правило, наиболее распространенными приемами являются использование эпитетов, сравнений, метафор. Поэтическая лексика позволяет лучше проанализировать структуру и композицию стихотворений. Поэтому учениками следует обратить внимание на данный пункт изучения лирического произведения. В рассматриваемом произведении следует указать на обилие эпитетов, которыми Тютчев характеризует образ своей возлюбленной. Почти в каждом четверостишии имеется пара прилагательных, которыми поэт обрисовывает образ Денисьевой в начале счастливого романа и после разразившегося скандала.

Стихи о дружбе

В качестве других образцов лирических произведений можно назвать те, которые посвящены наиболее распространенным темам в лирике: природе, дружбе, Родине. А. Пушкину принадлежит ряд прекрасных сочинений-обращений к друзьям.

Все они при всем своем многообразии отличаются одной главной идеей, которую следует назвать в анализе: мысль о неизменности этого чувства, проходящего через всю человеческую жизнь. Известно, что поэт придавал большое значение дружбе со своими университетскими товарищами и поэтому его лирика является лучшим образцом описания данной темы. Ученики могут выбрать одно из его произведений для анализа на школьном уроке по литературе.

Другие примеры

Еще одна распространенная темы в отечественной лирике - описание природы и Родины. В данном случае в качестве образца школьникам можно предложить сочинения С. Есенина. При анализе его стихов следует указать на то, что русская природа в фольклорном преломлении занимала важное место в его творчестве.

Основная идея всех его стихотворений - это глубокая любовь к России. Отдельно следует указать на поэтическую лексику автора. Есенин принадлежал к направлению имажинистов, поэтому в его ранних сочинениях встречаются выразительные эпитеты, которые создают поэтические символы крестьянского быта, природы. Итак, план анализа стихотворения на школьных уроках литературы должен включать следующие компоненты: краткую характеристику истории создания произведения, выделению темы, идеи, поэтической лексики. Кроме того, школьник обязан указать общие особенности творчества автора, которые проявились в конкретном сочинении. Приведенный пример анализа стихотворения может послужить образцом для учащихся.

Художественное произведение.

Этапы создания произведения: замысел, рождение темы и идеи, собирание материала, писание, отделка. Писатель может работать в одном или нескольких жанрах.

Тема и идея.

От темы и идеи произведения зависит выбор жизненного материала, рода и жанра, построение сюжета и композиции, группировка образов. Тема и идея произведения взаимосвязаны, ими обусловлено то, какие проблемы в нем раскрываются и как они разрешаются.

Тема (гр. тhema-то, что положено в основу) – основной вопрос, который освещается в художественном произведении на конкретном жизненном материале. Кроме основной темы в произведении может быть несколько побочных. Совокупность всех тем называется тематикой произведения. Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. Thema - то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это - значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.» 1 . Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это - «наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» - то, что «запоминается и узнается» 2 . В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом (см. с. 266–269). Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <...> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить» 3 .

Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения - это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, - это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей» 4 . Ту же мысль выражают современные ученые: «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте» 5 .

Тема проявляется в произведении через развёртывание сюжета, события, воплощается в выведенных в ней характерах, их поступках. При этом писатель стремится донести до читателя свои мысли, своё отношение к изображаемому, свои выводы, определяя идею произведения.

Идея (греч. іdea – понятие, представление) – общий вывод, логически вытекающий из всего описанного в произведении.

Идея обычно прямо не высказывается писателем, но проявляется в тенденциозности изложения, эмоциональности изображения событий и раскрытия характеров. Идея зависит от мировоззрения писателя, его гражданственной позиции.

ИДЕЙНО-СМЫСЛОВАЯ СТОРОНА ИСКУССТВА

Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. И это определяет принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смысловой стороны, - того, что на протяжении XIX–XX вв. нередко именуют «идеей» (от др.-гр. idea– понятие, представление).

Это слово укоренено в философии издавна, со времен античности. Оно имеет два значения. Во-первых, идеей называют умопостигаемую сущность предметов, которая находится за пределами материального бытия, прообраз вещи (Платон и наследующая его средневековая мысль), синтез понятия и объекта (Гегель). Во-вторых, на протяжении последних трех столетий мыслители стали связывать идеи со сферой субъективного опыта, с познанием бытия. Так, английский философ рубежа XVII–XVIII вв. Дж. Локк в «Опыте о человеческом разуме» различал идеи ясные и смутные, реальные и фантастические, адекватные своим прообразам и неадекватные, сообразные и несообразные с действительностью. Здесь идея разумеется как достояние не объективного бытия, а человеческого сознания.

Применительно к искусству и литературе слово «идея» используется в обоих значениях. В гегелевской эстетике и наследующих ее теориях художественная идея совпадает с тем, что традиционно именуется темой (см. с. 40–42). Это–постигнутая и запечатленная творцом произведения бытийная сущность. Но чаще и настойчивее об идее в искусстве говорилось (и в XIX, и в XX в.) как о сфере авторской субъективности, как о выраженном в произведении комплексе мыслей и чувств, принадлежащих его создателю.

Субъективная направленность художественных произведений привлекла к себе внимание в XVIII в. «Тезис о первенствующей роли идеи, мысли в произведениях искусства <...> характеризует эстетику рационалистического Просвещения» 1 . Творец художественных произведений в эту пору, а еще более на рубеже XVIII–XIX вв., был осознан не просто как мастер («подражатель» природе) и не в качестве пассивного созерцателя неких умопостигаемых сущностей, а как выразитель какого-то круга чувств и мыслей. По словам Ф. Шиллера, в искусстве «пустота или содержательность зависят в большей мере от субъекта, нежели от объекта»; сила поэзии состоит в том, что «предмет ставится здесь в связь с идеей» 2 . Автор (художник) предстал в теориях рубежа XVIII–XIX столетий как выразитель определенной позиции, точки зрения. Вслед за Кантом, который ввел термин «эстетическая идея», сферу художественной субъективности стали обозначать термином идея. В том же значении использовались выражения «поэтический дух» и «концепция». По словам Гете, «во всяком произведении искусства <...> все сводится к концепции» 3 .

Художественная идея (концепция автора), присутствующая в произведениях, включает в себя и направленную интерпретацию и оценку автором определенных жизненных явлений (что подчеркивали просветители от Дидро и Лессинга до Белинского и Чернышевского), и вощение философического взгляда на мир в его целостности, которое сопряжено с духовным самораскрытием автора (об этом настойчиво говорили теоретики романтизма).

Мысль, выражаемая в произведении, всегда эмоционально окрашена. Художественная идея - это своего рода сплав обобщений и чувств, который вслед за Гегелем В.Г. Белинский в пятой статье о Пушкине назвал пафосом («пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идею» 4 ). Именно это отличает искусство от беспристрастной науки и сближает его с публицистикой, эссеистикой, мемуарами, а также с повседневным постижением жизни, тоже насквозь оценочным. Специфика же собственно художественных идей заключается не в их эмоциональности, а в их направленности на мир в его эстетической явленности, на чувственно воспринимаемые формы жизни.

Художественные идеи (концепции) отличаются от научных, философских, публицистических обобщений также их местом и ролью в духовной жизни человечества. Обобщения художников, писателей, поэтов нередко предваряют позднейшее миропонимание. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству», - утверждал Шеллинг 5 . Еще настойчивее и резче в том же духе высказался Ал. Григорьев: «Все новое вносится в жизнь только искусством: оно воплощает в созданиях своих то, что невидимо присутствует в воздухе эпохи <...> заранее чувствует приближающееся будущее» 6 . Эта мысль, восходящая к романтической эстетике, обоснована М.М. Бахтиным. «Литература <...> часто предвосхищала философские и этические идеологемы <...> У художника чуткое ухо к рождающимся и становящимся <...> проблемам». В момент рождения «он их слышит подчас лучше, чем более осторожный «человек науки», философ или практик. Становление мысли, этической воли и чувства, их блуждания, их еще не оформленное нащупывание действительности, их глухое брожение в недрах так называемой «общественной психологии» - весь этот не расчлененный еще поток становящейся идеологии отражается и преломляется в содержании литературных произведений» 7 . Подобная роль художника - как предвестника и пророка - осуществлена, в частности социально-исторических концепциях «Бориса Годунова» А. С. Пушкина и «Войны и мира» Л.Н. Толстого, в повестях и рассказах Ф. Кафки, заговорившего об ужасах тоталитаризма еще до того, как он упрочился, и во многих других произведениях.

Вместе с тем в искусстве (прежде всего словесном) широко запечатлеваются идеи, концепции, истины, уже (и порой весьма давно) упрочившиеся в общественном опыте. Художник при этом выступает как рупор традиции, его искусство дополнительно подтверждает общеизвестное, его оживляя, придавая ему остроту, сиюминутность и новую убедительность. Произведение подобной содержательной наполненности проникновенно и волнующе напоминает людям о том, что, будучи привычным и само собой разумеющимся, оказалось полузабытым, стертым в сознании. Искусство в этой его стороне воскрешает старые истины, дает им новую жизнь. Вот образ народного театра в стихотворении А. Блока «Балаган» (1906): «Тащитесь, траурные клячи, / Актеры, правьте ремесло, / Чтобы от истины ходячей/ Всем стало больно и светло».

Как видно, искусство (воспользуемся суждением В.М. Жирмунского) проявляет пристальный интерес и к тому, что «принесла с собой новая эпоха», и ко всему издавна укорененному, к «отстоявшимся умонастроениям.

В совокупности тема и идея составляют идейно-тематическую основу произведения.

Форма – внутренняя организация, структура литературного произведения, созданная при помощи изобразительных средств. Форма – способ проявления содержания. К форме относится литературные роды и жанры, сюжет и композиция, язык, тропы и фигуры, ритмомелодика, рифма, строфика. Содержание первично по отношению к форме, но и формы без содержания быть не может. Гармоничное единство формы и содержания , их неразрывная связь – непременное условие создания целостного, эстетически и художественно совершенного произведения. Разграничение содержания и формы в значительной степени условно. Целостный анализ литературного произведения предполагает исследование всех особенностей его содержания и формы.

Сюжет и композиция.

Сюжет (фр. – предмет изображения) – система событий в литературном произведении, которая позволяет раскрыть характеры персонажей и развязать возникающие в нём конфликты и противоречия.

В основе сюжета чаще всего лежит определённое противоречие, симпатии и антипатии между героями. Они разрешаются путём конфликта.

Конфликт – столкновение, борьба, на которых строится действие, противоречия в чувствах, взглядах действующих лиц. Конфликт может быть внешним или внутренним, социальным, бытовым или психологическим.

Конфликт разрешается чаще всего в форме интриги или коллизии.

Интрига – столкновении личного порядка, происходящие между персонажами.

Коллизия – общественные конфликты, между народами, классами.

Однако личные и общественные конфликты в художественном произведении часто переплетаются, и теперь в значении литературного конфликта чаще употребляют термин «коллизия», а «интрига» обозначает запутанность, усложнённость сюжета.

Сюжет-составной элемент содержания художественного произведения. Он проявляется в действии и включает следующие компоненты:

Пролог (гр. prologos – предисловие) –вводная часть, в которой автор поясняет некоторые подробности, связаные с прошлым персонажа или напоминает о важных исторических событиях.

Экспозиция (лат. еxpositio – изложение) – начальная часть, в которой даются необходимые предварительные сведения персонажах, об отношениях между ними и абстановке, в которой будет развиваться действие, о времени и месте событий.

Завязка – начало действия, служащее логическим продолжением экспозиции, момент, с которого начинается активная борьба, столкновение персонажей.

Нарастание (развитие) действия – постепенные изменения в отношениях персонажей. Включает такие приёмы, как узнавание, перипетии, тупик.

Узнавание - момент в развитии действия, когда неизвестное становится известным.

Перипетии - резкий, неожиданный поворот в развитии событий.

Тупик – художественный приём, когда персонаж ставится по ходу действие в безвыходное с точки зрения читателей положение.

Кульминация (кульминационный пункт) -- высшая точка в развитии действия, момент наибольшего напряжения, драматизма.

Развязка - разрешение конфликта или коллизии, логический результат развития действия. При наличии нескольких сюжетных линий развязок может быть несколько.

Эпилог – заключительная часть произведения, в которой раскрывается дальнейшая судьба персонажей. Эпилог тоже может быть событийным.

В некоторых эпических произведениях может содержаться послесловие – дополнение, в которых делаются необходимые по мнению автора пояснения, выводы, рассуждения.

В некоторых эпических и лиро-эпических произведениях встречается предистория – сообщение автора о прошлом персонажей.

Сюжет со всеми его компонентами или большинством из них, бывает в эпических, лиро-эпических и драматических произведениях. Лирические произведения (стихи) обычно основаны не на действии,а на переживаних, чувствах, размышлениях и не имеют сюжета. Но в таких разновидностях лирики, как романс, песня, басня, сюжет есть.

Сюжет художественного произведения развивается в формах ситуаций и эпизодов . Ситуации могут быть статичные и конфликтные.

Последовательность элементов сюжета в целях повышения остроты, занимательности может нарушаться. Автор производит перестановку отдельных эпизодов, частей, элементов, некоторые элементы могут отсутствовать. Сюжеты могут быть хроникальными и концентрическими.

В связи с вопросом о перестановке элементов сюжета в литературоведении различают понятие фабулы как последовательного изложения событий и собственно сюжета, в котором по воле автора последовательность изложения событий нарушена. Под фабулой понимают также краткое, сжатое изложение содержания произведения.

Сюжеты могут быть полностью вымышленными автором или основываться на реальных событиях. Иногда сюжеты заимствуются. Бывают также традиционные сюжеты, вечные сюжеты.

В большом эпическом произведении (повесть, роман, эпопея) бывает несколько сюжетных линий, которые пересекаются, переплетаются или развиваются параллельно.

СЮЖЕТ И ЕГО ФУНКЦИИ

Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован, предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, стихотворение В. Ходасевича «2-го ноября».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <...> назовем фабулой (лат . сказание, миф, басня. - В.Х .) <...> Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом» 1 . Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись. Большинство пьес Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гете: «Я советую <...> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению, - и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <...> по-своему» 2 .

В XIX–XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Дело корнета Елагина» И.А. Бунина). В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н.В. Гоголя, «Холстомер» Л.Н. Толстого, в наш век - произведения Ф. Кафки).

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (их правомерно назвать концентрическими , или центростремительными ) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что трагедии и эпопее подобает изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое».

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон Жуане» Байрона. Подобного рода сюжеты правомерно назвать хроникальными . От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы , тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы . Панорамные сюжеты можно определить как центробежные , или кумулятивные (от лат . cumulatio–увеличение, скопление).

В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд. События создают для персонажей своего рода «поле действия», позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в эмоциональных и умственных откликах на происходящее, главное же - в поведении и поступках. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого, действенного начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Тараса Бульбу»). Остросюжетными, как правило, являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам (многие возрожденческие новеллы в духе «Декамерона» Дж. Боккаччо, плутовские романы, комедии П. Бомарше, где блистательно действует Фигаро).

И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом . Даже в произведениях идиллического «звучания» равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ

Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых–устойчивые конфликтные состояния (положения).

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются - преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира «Отелло» душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой - в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника - главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии «Отелло» (при всей его напряженности и глубине) локален и преходящ . Он является внутрисюжетным . И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере «Отелло» соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Оно наличествует и в традиционном эпосе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в лиро-эпических поэмах, нередко - и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т.е. конфликта. - В.X.) лежит нарушение , которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей».

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфология сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал термин «функция действующих лиц», под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т.е. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определенным образом выстраиваются. Во-первых, течение событий связано с изначальной «недостачей» - с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки 2 .

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60–70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат . narratio - повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе 3 . Они высказали соображения о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека - необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен <...> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир» 4 .

Универсальная модель сюжета, о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности - у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные - те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Как правило, тот или иной абзац посвящен какому-то одному вопросу, определенному аспекту рассматриваемой проблемы. В последующем абзаце рассматривается уже новая тема: детализируется или развивается мысль, высказанная в предыдущем абзаце.

— это что-то законченное, от чего вы отталкиваетесь (микротема, мысль), продвигаясь дальше в рассуждениях.

Аргументы – это доказательства, доводы, объяснения, обоснования, которые приводятся в поддержку тезиса.

Для связи тезиса и доказательства обычно используются следующие словосочетания: докажем это, это можно доказать так, это можно доказать следующим образом, это объясняется следующим, доказательством служит, об этом свидетельствует.

Рассуждение – это такой тип речи, в котором автор размышляет, обдумывает что-то, стараясь при этом установить причинно-следственные связи между явлениями, и приходит к какому-либо выводу, суждению.

Рассуждение может принадлежать к любому стилю речи.

Тезис – это мысль, которую надо доказать.

В тезисе заключена основная тема рассуждения.

Тема, идея произведения. Литературный образ и т.п.

Главная текста развивается в микротемах, они-то и могут сбить читателя с ее определения. Поэтому, если автор явно не указывает главную тему в заголовке целого произведения, то определить главную тему часто можно только, прочитав текст полностью.

Существует еще и подтекстовая информация, или просто подтекст. Подтекст не выражен в тексте обычными словами и возникает как бы «из ничего».

Но это только так кажется. Скрытый смысл, который способны таить в себе слова, предложения, отдельные отрезки текста, передается с помощью порядка слов, интонации, художественных средств текста.

Тема, прочувствованная писателем, обретает духовное содержание, идею, без которой книжная страница останется просто связным текстом. Идея может быть отражена в историческом анализе важных для социума проблем, в изображении сложных психологических моментов, от которых зависит человеческая судьба, или просто в создании лирической зарисовки, пробуждающей у читателя чувство прекрасного.

– мотив, позволяющий реализовать творческий замысел в рамках конкретного, точно обозначенного контекста.

Если определить главную тему текста, то без труда можно проследить главную мысль автора.

Ключевые, опорные, слова выражают преобладающую в тексте авторскую оценку. Такие ключевые слова в наибольшей степени помогают понять авторскую позицию, идею текста, они помогают более точно определить тему текста.

– з амысел писателя, преследующего определенную цель в создании художественных образов. Это глубинное содержание произведения, главная мысль произведения, в которой выражается оценочно-эмоциональное отношение писателя к тем явлениям, которые им изображены.

текста — это сжато сформулированный предмет содержания произведения и его основной анализирующий признак. Она заключена внутри его формы и раскрывается в основных тезисах, аргументах и заключении автора, касательно основной темы текста.

Основные правила работы над раскрытием смысла текста

Ø Сформулировать идею текста своими словами и записать её на черновике.

Ø Отметить те фрагменты текста, которые подтверждают, по вашему мнению, эту идею.

Ø Сформулировать смысл каждого из них своими словами.

Ø нужно определить главные аргументы автора в пользу его заключения.

Идейная оценка зависит от мировоззрения писателя: если он принимает описанную им действительность, мы говорим об идейном утверждении, если нет – об идейном отрицании.

Отличие темы от идеи

Тема	Идея
*определяет фактическое и смысловое содержание произведения	*отражает задачи и цели писателя, которых он стремится достичь, работая над художественным текстом
*обладает формообразующими функциями: она может быть раскрыта в малых литературных жанрах или получить развитие в крупном эпическом произведении	*– основной содержательный стержень художественного текста. Она соответствует концептуальному уровню организации произведения как эстетически значимого целого

Композиция – это построение произведения, соотнесенность компонентов художественной формы, соединенных в целое. Важными элементами композиции являются лирические отступления и вставные эпизоды, цель которых – выражение автором своих мыслей, чувств и расширение пространства произведения соответственно. Не стоит умалять значение и интерьера, пейзажа, художественного обрамления текста и ретроспекций.

На первый взгляд, и образ, и персонаж, и литературный тип, и лирический герой – понятия одинаковые или, по крайней мере, очень схожие. Попробуем разобраться в перипетиях значений изучаемых понятий.

Сюжет – это, на первый взгляд, одно из наиболее простых понятий, простота которого, несомненно, обманчива. Это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве. Сюжет как сложное целое состоит из элементов: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка + эпилог, пролог. Как видим, компоненты сюжета объединяются понятием «конфликт». Неправильно отождествлять сюжет произведения с его фабулой. Фабула – это последовательная передача изображаемых в произведении событий в их причинно-следственной связи. Но не стоит забывать и о том, что в некоторых случаях эти два понятия совпадают.

Образ – это художественное обобщение человеческих свойств, черт характера в индивидуальном облике героя. Образ – это художественная категория, которую мы можем оценивать с точки зрения авторского мастерства: нельзя презирать образ Плюшкина, поскольку он вызывает восхищение мастерством Гоголя, можно не любить тип плюшкиных.

Понятие «персонаж» шире понятия «образ». Персонаж – это любое действующее лицо произведения, поэтому данным понятием неправильно заменять понятия «образ» или «лирический герой». Но отметим, что применительно к второстепенным лицам произведения мы можем употребить только это понятие. Иногда можно столкнуться и с таким определением: персонаж – это лицо, не влияющее на событие, не важное при раскрытии основных проблем и идейных коллизий.

Лирический герой – образ героя в лирическом произведении, переживания, мысли, чувства которого отражают авторское мировосприятие; это художественный «двойник» автора, имеющий свой внутренний мир, свою судьбу. Это не автобиографический образ, хотя и воплощает в себе духовный мир автора. Например, лирический герой М.Ю. Лермонтова – это «сын страдания», разочарованный в действительности, романтичный, одинокий, постоянно ищущий свободу.

Литературный тип – это обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, характерной, для определенной общественной среды в определенное время. Литературный тип – это единство индивидуального и типического, причем «типическое» не является синонимом «усредненному»: тип всегда вбирает в себя все самые яркие черты, характерные для конкретной группы людей. Апогей мастерства автора при разработке типа – это переход типа в разряд нарицательных (Манилов – нарицательный образ праздного мечтателя, Ноздрев – лгун и хвастун и др.).

Нередко мы сталкиваемся и еще с одним понятием – характер . Характер – это человеческая индивидуальность, складывающаяся из определенных душевно-нравственных, психических черт; это единство эмоциональной реакции, темперамента, воли и обусловленного общественно-исторической ситуацией и временем типа поведения. В каждом характере есть доминирующая черта, которая придает живое единство всему многообразию качеств и свойств.

Комплексный анализ прозаического текста

Творческая история произведения и его историко-литературный контекст.

- Творческая история произведения (время создания текста; влияние событий истории и событий личной жизни писателя на текст; замысел произведения; изменение замысла, образов героев, сюжета, стиля текста в ходе работы над ним; история публикации текста; первые критические оценки текста).

- Оценка произведения в литературной критике (взгляды литературных критиков на текст, полемика, споры о произведении в литературной критике).

- Историко-литературный контекст произведения:

Место произведения в творчестве писателя (в контексте творчества отдельного периода, в контексте произведений этого жанра/тематики, в контексте всего творчества автора);

Место произведения в современной автору литературе (к какому литературному течению, направлению относится текст, какую роль играл жанр текста в литературе эпохи, у каких писателей этой эпохи затронуты те же темы, проблемы, появляются похожие образы героев и сюжеты);

Место произведения в контексте литературы нескольких эпох (какие сквозные для определенной литературы темы, проблемы, образы характерны для произведения).

Идейно-тематический план текста (основная тема и второстепенные, частные темы, проблематика, основная идея текста).

Тема - это совокупность событий, о которых рассказывается в произведении и которые служат для постановки проблем.

Проблема - это основной вопрос, выдвинутый темой произведения. Проблематика – совокупность проблем, отраженных в произведении. Проблематика бывает социальной, идейно-политической, философской, нравственной. Одна тема может стать основой для постановки разных проблем (тема крепостного права - проблема внутренней несвободы крепостного, проблема взаимного развращения, уродования и крепостных, и крепостников, проблема социальной несправедливости).

Идея – основная мысль произведения. Идея отражает авторское решение проблем, затронутых в тексте, отношение автора к изображенным жизненным явлениям.

3. Смысл названия произведения. Название произведения может быть связано как с главной темой, так и с главной идеей произведения; название подчеркивает центральный образ текста (образ героя или героев, события, вещи). Часто название имеет символическое значение.

Система персонажей произведения.

Образы главных героев;

Образы второстепенных героев;

Отношения персонажей друг с другом. Здесь надо определить конфликты между героями (внешние конфликты) и противоречия в душе отдельных героев (внутренние конфликты).

Образ литературного героя: портрет героя; художественная деталь, интерьер и пейзаж как косвенные способы характеристики героя; описание характера (устойчивые черты личности) и сиюминутных мыслей и чувств персонажа; речь героя.

Композиция и сюжет произведения.

Композиция:

- расстановка персонажей;

Порядок сообщения о событиях в сюжете (сюжетная композиция);

Чередование сюжетных и внесюжетных (портрет, пейзаж, интерьер, лирическое отступление) элементов повествования;

Смысловая соотнесенность частей произведения, приемы повтора, контраста и антитезы в композиции;

Особенности художественного времени и пространства.

При анализе композиции следует обратить внимание на хронологическую перестановку событий, на такие приемы, как задержка экспозиции, соединение кульминации и развязки, отсутствие экспозиции или развязки. Надо также определить вид композиции: композиция может быть вершинная, зеркальная, кольцевая, открытая, концентрическая.

Сюжет:

Сюжетные линии и герои, их представляющие;

Конфликты между героями, внутренние конфликты героев;

Наличие и расположение в тексте элементов сюжета (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог)

6. Стилистические особенности текста (особенности лексики, синтаксиса текста, ритм прозы, средства художественной выразительности).

Похожая информация:

1. III. Заключительное слово учителя. В финальной сцене - сцене ареста - заключена кульминация философского сюжета романа: человек вступает в контакт с ведущими историческими закономерностями